Este ensayo originalmente fue publicado (con algunas correcciones de menos) en el Nº5 de "Cuadernos de Literatura Jurídica", de diciembre de 2011, de la Facultad de Ciencias Sociales y Jurídicas de la Universidad Autonoma Benito Juarez de Oaxaca, México.
HERMENÉUTICAS DE LA CANTORA DE
TONADAS.
Me estremecieron mujeres
que la historia anotó entre laureles.
Y otras desconocidas, gigantes,
que no hay libro que las aguante
que la historia anotó entre laureles.
Y otras desconocidas, gigantes,
que no hay libro que las aguante
Introducción.
Siguiendo el tenor de los dos últimos
versos de la estrofa escogida del tema “Mujeres” del cantautor cubano Silvio
Rodríguez Domínguez, la preocupación de esta investigación se inscribe en la idea
del rescate de una forma de feminidad latinoamericana que se desliga de los
estudios tradicionales sobre personajes femeninos fuertes de este continente.
Algunas de las constantes habituales en los estudios de la mujer
hispanoamericana tienen que ver con la ascendencia de estas mujeres (normalmente
aristocrático o altamente burgués), condición social y económica que decididamente les posibilita el espacio para la creación y para la
consecuente autorrealización. Sin embargo, mi propósito aquí es abordar
otro tipo de realización personal, otra posibilidad de habitar el cuerpo que, ciertamente, se condice mucho más con la realidad habitual de la mujer latinoamericana:
la propuesta así introducida consiste en ir al rescate de
unas cuantas “desconocidas gigantes”. Hablaré de la cantora popular de
tonadas en Chile: una mujer nacida habitualmente en el campo, sometida a condiciones
de menesterosidad social profundas. Estas dificiles condiciones tienen su origen en el escenario de pobreza propio
de los peones de campo, habituados a trabajar duramente la tierra del patrón a
cambio de lo estrictamente necesario para la subsistencia, situación que constituye un marco social
desalentador que se ve agigantado todavía más por la situación de un intensificado
patriarcado del campesinado, en el cual el hombre permanece atado de manera
fuerte a las costumbres sociales machistas, ofreciendo una resistencia mucho
mayor al cambio de perspectiva en este pensamiento y mostrándose
consecuentemente mucho más duro en el trato hacia el género femenino, no solo compuesto por el habitual repertorio de violencia activa, sino que inclusive compuesto por una especial indiferencia carente de la más mínima dosis de afectividad en muchos casos.
Distinto de lo que podría pensarse, está mujer, que padece
este desdichado marco existencial, no se doblega y hace frente a la vida: creciendo con gran esfuerzo a sus
habitualmente numerosos hijos y encargándose además de todas las labores
domésticas (que en el campo crecen exponencialmente). Lo significativo es que, aún
considerados los inconvenientes reseñados y el arduo trabajo que tiene esta
mujer por delante para enfrentar esos inconvenientes, logra conquistar un
espacio propio, transformando su espacio doméstico en un espacio para la
creación de las manifestaciones del canto de la tonada y también de la creación
artesanal de manualidades. Todas estas expresiones creadoras en ningún caso
representan un mero pasatiempo, pues se verá que, en muchos casos, aquel
canto cumplirá un importante rol en esta sociedad agraria, que dará paso a que
la cantora se sobreponga de su habitual rincón privado para adquirir una protagónica presencia
en el espacio público, sin olvidar que además sus creaciones artesanales y su
canto serán también un importante medio de subsistencia económica para estos
hogares. Aunque sobretodo, será la creación artística a nivel espiritual un
arte mayor: constituirá el calor confortante y la luz en medio de las tinieblas
ante el frío profundo que le invade producto de esta menesterosidad existencial, representando esta metáfora del frío y el abrigo una característica existencial de
esta mujer, situación que va desde las más anónimas cantoras hasta la más
ilustre de todas, Violeta Parra, quien incluso, abandonado el mundo campesino
de su niñez y abiertas sus alas al mundo, no dejo, sin embargo, la fuerza vital
de la cantora campesina y su particular manera de hacer frente al mundo y de concebir su creación artística como
el remedio a sus tormentos. De hecho decía la Violeta (y será aplicable esto a
las demás cantoras): “Es terrible la vida, pero por suerte tengo la costumbre
de curar yo misma mis heridas”[1]
La tonada: el cuarto propio y refugio de la cantora
campesina chilena.
Nos dice Margot Loyola, quizás la más importante investigadora de la música folkloirca chilena que si hay un género musical por antonomasia
chileno, ese ha de ser la tonada. Expresión musical nacida en el Chile profundo, en
el campo, la tonada tiene una maravillosa particularidad, en cuanto a ser un arte que originalmente fue desarrollado casi por completo
por la mujer. Por eso mismo es que cualquier estudio serio que tenga por objeto
descifrar lo que es la tonada, ha de partir por el estudio serio de la memoria
viva de quienes han sido las cultoras de este arte, es decir, las cantoras. Eso
fue precisamente lo que hizo Loyola en su obra La Tonada: memorias para el futuro. Este ensayo, en cambio,
propone un giro a la inversa: hacer un estudio hermenéutico de la mujer cantora
desde la tonada para de aquella manera
desentrañar hasta que punto esta expresión artística consolida una determinada manera de
ser y estar en el mundo: “La tonada así suple la función de dar a luz aspectos
de la identidad, la construcción de clases sociales y modos de supervivencia
que no pueden aportar los textos de la historia oficial”[2].
Hecha tal precisión, conviene entonces
comenzar por el modo de aprendizaje mismo de la tonada, el cual principia
inclusive desde antes del nacimiento biológico de la persona de la cantora: “penetró en mi lentamente
desde el vientre de mi madre, porque ella también la cantaba para llenar sus
soledades”[3]
confiesa Margot Loyola, a su vez que el canto y también las destrezas en la
creación artesanal de manualidades resultan ser expresiones aprendidas de
generación en generación, de la abuela a la nieta, de la madre a la hija, etc.,
“así lo atestiguan muchas cantoras cuando nos dicen ´aprendí de mi mamita` o ´aprendí
de una señora antigua`, o también ´una hermana mayor me enseño y con otra
hermana cantábamos a tres guitarras`”[4]. Estos testimonios evidencian un profundo sentido de
sororiedad generacional. Pero, ¿Por qué esta solidaridad eminentemente femenina
para la enseñanza del canto de generación en generación? La respuesta quizás
esta en las motivaciones variopintas que conducen a la cantora a buscar refugio en la
tonada: “para que no se vaya lo de antes, para recordar los antepasados, para
seguir viviendo en la tonada (…) También son muchas las mujeres que han
combatido su soledad, la pena de una vida de incomprensiones o de una
existencia insatisfecha cantando tonadas”[5].
Sin duda alguna, la condición de menesterosidad social aunada a un patriarcado
intenso del campesinado, ambas situaciones explicitadas en la introducción,
contribuyen decididamente a esta sororiedad.
De todas maneras, y en razón de los testimonios de vida que
conozco, me inclino a pensar que normalmente no es una u otra motivación por si
solas las que inciden en esta enseñanza, sino que más bien serían todas las
anteriores e inclusive otras más que probablemente confluyen unidas para dar
voz a la cantora. Por una parte, es cierto que un país de características
perdidamente insulares como es Chile, que limita hacia el oeste por el océano pacífico, al
este con la cordillera de los andes, con el desierto de Atacama hacia el norte, con el mismísimo fin del
mundo hacia el sur y que mas encima limita "al centro de la injusticia" como canta la Violeta; obligo a que la tonada se asentase por largo tiempo unicamente por medio de la tradición oral, en un entorno campesino premoderno. Pero la globalización llega todas partes y pese ello, esta tradición persevera en existir. El milagro de la pervivencia de este arte pese a los enormes cambios globales convierte a la tonada en un tesoro cutural sustancial pues más allá de una estética constituye un tejido identitario sustancial hasta el día de hoy para sus cultoras. Por
otra parte, pienso en la otra motivación referida a la existencia desdichada, y me propongo enmendar en cierta
medida mis palabras reformulando
una hipótesis: he señalado en la introducción que, a pesar del marco
existencial complejo, las cantoras encontraban el espacio para el desarrollo de
esta manifestación artística. Creo que en lugar de aquel "a pesar" formulado gramaticalmente, más
bien cabría un "por causa" de en vista
de algunos elementos presentes en la tonada. Sustentaré esta posición en base a
la temática misma de la tonada y también en base a algunos de los testimonios
de vida de algunas cantoras. Así, analizaré primero que sucede en las
temáticas que abundan en la tonada: “lo amatorio aparece con fuerza arrolladora
(…) pero se trata de un amor de carácter desengañado; no hay alegría en el
amor, ni hay correspondencia, sino traición, ausencia, frustración, a la que no
siempre se responde con resignación”[6].
Analizado este aspecto de manera inmejorable por Margot Loyola, veamos pues el
fragmento de una tonada que Doña Francisca González le regalase a la investigadora a la orilla de
un camino:
Yo tuve una nave mía/ de mi lado se me fue/ todos los días
la siento/ la siento y la lloraré/ Que llanto tan insensible/ que martirio tan
penoso/ todo el mundo está regado/ de agua que derraman mis ojos/ De agua que
derraman mis ojos/ estoy fabricando un
mar/ donde lloro noche y día/ cuando no te puedo hablar.
Y es así como pasamos al testimonio de esta cantora: su hijo
había muerto de una tuberculosis agravada por la falta de comida, e inclusive
había dejado de cantar porque su guitarra la vendió un día para comprar harina.
Los dolores suman y siguen a continuación en el testimonio de Doña Juana Chávez: “tengo siete hijos y no sé
lo que es un beso”, en alusión a la absoluta falta de cariño de parte de su
marido[8].
Pese a este primer asomo motivacional de la tonada, el refugio del canto ha logrado ir más allá de ser solo un antídoto a los lamentos privados de estas mujeres, resultando injusto ponderar a la tonada solo por esta potencialidad, puesto que además ha cumplido un gravitante rol social,
haciendo que esta mujer, habitualmente enclaustrada en su espacio familiar,
tenga presencia y repercusión en el espacio público. Cantando arriba de la parva animando a los trabajadores de la trilla, amenizando en los rodeos, mingacos o vendimias, o canalizando la
tristeza por la muerte de un infante en los velorios
de angelitos, la cantora adquiere protagonismo en su entorno social y en la
vida pública de este, guiada por su intrínseco sentimiento de sororiedad y más
que ello de solidaridad, pues esta función efectivamente nace de una
solidaridad propiamente femenina, pero que va hacia toda su comunidad sin
distinción de género[9].
Violeta Parra y sus claroscuros.
Llegados a este punto se podría llegar a
pensar que estos conceptos tan solo sirven para dibujar los aspectos de lo que
es la tonada campesina, fundamentalmente por la particularidad de la vida de
sus cultoras y en cambio, inútiles para conceptualizar la tonada popular de
artistas consagradas. Pero sería un grueso error pensar así pues, al parecer,
en cualquier circunstancia y sin distinción entre las desconocidas gigantes y aquellas que la historia anotó entre laureles, la tonada ha servido siempre
como la vía de escape a la angustia existencial de la cantora. Pensemos por ejemplo
Violeta Parra. La cantora más importante de Chile y una figura a nivel mundial
no distaba mucho de estas mujeres. De hecho, pese a que alcanzó la fama dentro
y fuera de su tierra, tuvo también el mismo origen humilde de las demás
cantoras. Nacida también en el campo, en el seno de una familia humilde y
numerosa, de pequeña aprendió el canto andando de camino en camino junto a su
guitarra y su hermana Hilda Parra, tocando en donde le dejarán con el fin de
juntar algunas monedas que le ayudasen a sobrevivir. Su carrera artística la hizo lejos del campo, pero solo físicamente, pues el campo y su forma de
ser cantora estuvo siempre muy apegada a aquella tradición carente de
conocimientos técnicos de música, forjada únicamente a punta de tradición oral
y pasión por el canto, distinto al caso de su comadre Margot Loyola, que no obstante albergar una infinita pasión por la música popular,
recibió educación musical técnica y amalgamó aquel aprendizaje en el canto
lírico con el cante de la tonada.
Quizás fue aquel impulso el que hizo que Violeta Parra no solo se ocupase de recopilar las tonadas
tradicionales del campo (labor en la que junto a Margot Loyola han sido las más
importantes figuras) sino que se dedicará a la composición de sus propias
canciones, haciendo crecer a la tonada en posibilidades en, a lo menos, un
doble sentido, pues,
a) en
primer lugar, la angustia existencial de Violeta Parra se abrió a mayores
posibilidades temáticas, pues precisamente mayores eran sus tormentos al
horrorizarse con la óptica obtenida al dirigir la mirada al país desde la
distancia suficiente para valorarle con cierto extrañamiento y objetividad (dentro de la
subjetividad que supone el mirar con el amor y la nostalgia siempre a flor de
piel por la patria lejana). Como consecuencia de aquel aprendizaje la tonada
dejo de ser simplemente la expresión de sentimientos amorosos desengañados (que
los siguieron habiendo y ¡de qué manera! con esta cantautora como veremos) para
también hacerse con temáticas de denuncia social. Canciones como La Carta, Arauco tiene una pena o Al centro de la injusticia son fiel
reflejo de esta nueva impronta que de alguna manera en su tonada Cantores que reflexionan justifica:
Y su conciencia dijo al fin/
"cántale al hombre en su dolor/ en su miseria y su sudor/ y en su motivo
de existir."/ Cuando del fondo de su ser/ entendimiento así le habló/ un
vino nuevo le endulzó/ las amarguras de su hiel./ Hoy es su canto un azadón/
que le abre surcos al vivir/ a la justicia en su raíz/ y a los raudales de su
voz/ En su divina comprensión/ luces brotaban del cantor.
Esta expansión temática fue
desiciva para el nacimiento de lo que se conocería como la Nueva Canción Chilena que hizo una suerte de movimiento de ida y
vuelta del folklore tradicional: se dirigió a sus raíces para alimentarse de
el, de su tradición oral, de su apego a la tierra y de la estética musical
tradicional, pero de vuelta en el sentido de que “dejo de ser expresión anónima
para en cambio ser una completa reformulación al tener un
autor determinado, intentar interpretar al pueblo y valerse de los medios de
comunicación para su divulgación”[10].
b) En
segundo lugar, otra revolución que supuso Violeta Parra en la
tonada fue respecto a su riqueza estética.
A modo de ejemplo, Alberto Letelier, quien fuera Director de la Revista Musical Chilena señalo respecto
de El Gavilán, una de las composiciones
más emblemáticas de la hermana de Nicanor Parra, lo siguiente:
Es un rondó primitivo para voz y guitarra
de clima altamente dramático,
introducido por el uso de un texto
en que ciertas palabras tiene alterado el orden de sus silabas de tal forma que
se deshacen en sonido ininteligibles, pero convirtiéndose
en un factor de artístico importante, en
un franco impresionismo (Gavi, gavi,
gavi, gavi, gavi/ Gavilán gavilán/ menti,
menti, mentiroso). Frases que repetidas casi sin variación forman periodos que se repiten o alternan para
dar la idea de un rondó[11].
No obstante estas innovaciones, la angustia
existencial de Violeta Parra, si bien creció en cuanto a su objeto (y con ello,
las temáticas de su canto) y en recursos estéticos, no vulnero sustancialmente
las temáticas de su producción que igualmente se mantuvo sustancialmente atada
a los desengaños amorosos sufridos, marcando así las coordenadas de su
cancionero. La jardinera, Maldigo en el
alto cielo, Run Run se fue pal´ Norte, por mencionar solo algunas,
atestiguan esta situación de una Violeta Parra apasionada que terminó sus
últimos años sufriendo por la serpenteante relación sentimental extramarital que
mantuvo con Gilbert Favre. Nuevamente, El
Gavilán sirve para ilustrar este último aspecto reseñado:
Concebido por Violeta como Ballet en un
momento de profunda crisis sentimental, es quizás la expresión más ajustada del drama que
sufrió tantas veces en su relación amorosa
y donde el hombre (amor, amante, enamorado), cual ave de rapiña, le persigue para comerle las entrañas, que es como decir para esterilizarla en
su capacidad de amar o de crear[12].
Y es que su capacidad de amar y de crear
siempre tan prolífica, que fue tantas veces la cura momentánea a sus dolores, hacia el final de sus días resulto sencillamente insuficiente para salvar a una
Violeta umbría por la pena que acabaría cometiendo suicidio. “la belleza y la
perfección solo se encuentran en el arte, nada más que allí hay permanencia. Es
el arte el que hace olvidar la fuga de la vida”[13] le aconsejo muchas veces su comadre Margot Loyola, pero las fuerzas abandonaron a Violeta Parra, y aquella
luz y calor del amor, a la luz y abrigo de la creación artística, solo
conjuraron una neutralización transitoria al ámbito oscuro de enunciación de la
cantora, caracterizado en el ámbito privado por la sempiterna presencia del frío anidada en las cartas de amor dirigidas a su gringo Gilbert Favre. Tal presencia del frío en el texto y su consecutiva
reiteración carta tras carta, intensificada cada vez más haciendo frente a su némesis
calor/amor (de los seres humanos o de su creación artística) fue la antesala de
lo que esta metáfora preludiaba: la muerte por aquella ausencia de amor[14],
que no obstante supo recoger en sus últimas y más celebradas composiciones -Gracias a la vida y Volver a los 17- el sentido agradecimiento a todo aquello que
simbolizó el abrigo en su vida.
Conclusiones.
He querido finalizar este trazado dirigiendo mi mirada al proceso creador de Violeta Parra, pues ella, no obstante el tamaño que alcanzo su figura, no
disolvió jamás su identificación con el alma campesina de su cultura. Y es que la cultura
de la cantora tiene una riqueza enorme, es una verdadera expresión nacida de la
mujer, con una larga tradición y que, más que eso, constituye como he dicho
insistentemente un modo de ser y estar en el mundo. La tonada le ha salvado la
vida a estas mujeres y más que eso les ha brindado un modo de vivir que les ha
dado voz en un espacio en el que, esta mujer de cuerpo doblemente deshabitado
probablemente no la tendría. Violeta Parra sabía bien eso y por eso dedico su
vida a revitalizar su folklore: mediante la recopilación y la retransmisión de
sus productos artísticos y por sobre todo con la creación de formas artísticas
que contengan una verdad que es el espíritu de esa cultura. “el nuevo público
necesita esta verdad creada, porque el mundo tiene pena y esta más confuso que
yo misma” le confesaba Violeta Parra
en carta a su amado gringo [15]. Mas el rol de Violeta Parra partió de
una dolorosa pero cierta premisa:
Su proyecto no puede desarrollarse sin
que las formas artísticas productoras de esta verdad
se impregnen de soterrados tonos
funerarios, necesarios e inevitables por lo demás, que surgen del hecho histórico constatado por ella misma: que la
tradición como fuente de los valores que
alimentan la verdad artística tiene su horizonte clausurado y se ha convertido en “casi ya un cadáver”. Por eso la
“tristeza” no puede ser desalojada de las
formas artísticas[16].
Ya desde mediados del Siglo xx, Violeta Parra y Margot Loyola, grandes artistas de aquel
tiempo, veían venir con el inevitable arribo de la modernidad, vanguardias e
incipiente globalización, la muerte del mundo rural como era conocido incluyendo
con ella, claro está, la muerte de sus tradiciones. Por ello, la Nueva Canción
Chilena y lo que hoy conocemos como tonada son dos expresiones que en si se
distinguen de la tradición de la tonada más pura recopilada por Margot Loyola
en su obra citada. Aquellos
testimonios pertenecen a un grupo de mujeres que poco a poco dejan de existir,
así como el mundo social en el que se desarrollaron. Mas, me quedo con la coda del
título que Margot ha dado a su obra (memorias
para el futuro), pues estas mujeres cantoras, si bien en vías de extinción,
han dejado una experiencia de vida que amalgamada a la nuevas expresiones
artísticas y a la semillas que la misma Margot Loyola y su comadre Violeta
Parra sembraron, bien pueden servir para seguir redefiniendo un arte (como lo hizo configurando aquello que conocemos como Nueva Canción Chilena), y más que eso, para colaborar con su enseñanza en la configuración de las
identidades propias de la mujer chilena de los tiempos que corren, en cuanto ha hacerles conscientes
y orgullosas de tener verdaderos ejemplos, anónimos y conocidos, de como las desventajas pueden ser doblegadas al punto de adquirir una fuerte significación y vitalidad en el espacio comunitario.
Bibliografía
Fernando
Barraza, La nueva generación chilena, Santiago de Chile, Ediciones Quimantú, Colección
nosotros los chilenos, 1972.
Alfonso Letelier,
“In memoriam Violeta Parra”, Revista Musical Chilena 100 (Abril-Junio
1969).
Margot
Loyola, La tonada: Memorias para el futuro Valparaíso, Chile, Pontificia
Universidad Católica de Valparaíso, 2006.
Leónidas
Morales, Carta de amor y sujeto femenino en Chile, siglos XIX y XX, Santiago
de Chile, Editorial Cuarto Propio, 2003
Carmen
Oviedo, Mentira todo lo cierto: tras la huella de Violeta Parra, Santiago
de Chile, Editorial Universitaria de Chile, 1990.
Carolina
Robertson, “Prólogo”, en Margot
Loyola, La tonada: Memorias para el
futuro, Valparaíso, Chile, Pontificia Universidad Católica de Valparaíso,
2006, págs. 18-22.
[1] Carmen Oviedo, Mentira todo lo cierto: tras la huella de Violeta Parra, Santiago
de Chile, Editorial Universitaria de Chile, 1990, pág. 80
[2] Carolina Robertson, “Prólogo”, en Margot Loyola, La tonada: Memorias para el futuro, Valparaíso,
Chile, Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, 2006, pág. 19.
[3] Margot Loyola, La tonada: Memorias para el futuro Valparaíso,
Chile, Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, 2006, Pág. 23.
[10] Fernando Barraza, La nueva generación chilena, Santiago de Chile,
Ediciones Quimantú, Colección nosotros los chilenos, 1972, pág.33.
[11] Alfonso Letelier,
“In memoriam Violeta Parra”, Revista Musical Chilena 100 (Abril-Junio
1969), pág. 111.
[12] C. Oviedo, Mentira todo lo cierto, págs. 75-76.
[13] C. Oviedo, Mentira todo lo cierto, pág. 62.
[14] Leónidas
Morales, Carta de amor y sujeto femenino en Chile, siglos XIX y XX, Santiago
de Chile, Editorial Cuarto Propio, 2003, págs. 84-85.
[15] L. Morales, Carta de amor, pág. 70.
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